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| Dança Frente-e-Verso (Inside Out), Mousonturm, Alemanha |
Como se estabelecem os fluxos
entre a invenção, a criação, a produção e a difusão em dança, na articulação de
diversas atividades profissionais? De onde surgem as "idéias da
dança" e como elas logram chegar – como metáforas corporais-, frente às
várias audiências contemporâneas.
Como se inventa um bailarino?
E como surge uma vocação em dança?
Ao se ver alguém dançando na
TV? Durante o carnaval? Vendo um homem que salta estampado em pôster de
academia de dança, vislumbrado pela janela?
Ou ainda na forma de uma quase
revelação, expressa em frases como: “Quero ser esta moça que dança!” ou “Quero
ser esta passista de frevo que acabo de ver na TV!”.
Neste momento, estabelece-se
uma empatia tão grande, que aponta para o “querer ser” uma bailarina de frevo,
mas, para além disto, querer ser o frevo, querer ser a dança em si.
O que torna uma bailarina e
dança uma mesma coisa, um mesmo ente à frente de quem acaba de ver uma
performance, um dos pólos deste tipo de empatia?
Em uma rua de Goiânia, em
frente à escola da Quasar, duas meninas de escola do ensino fundamental,
carregando suas mochilas coloridas de rodinhas, assistem à performance dos bailarinos da Desvio da Quasar2ançando na rua,
pintados como demônios de um jogo de RPG, com roupas rasgadas, nos olhos, lentes de
contato amarelo cítrico, correndo como o vento atrás dos carros que passavam.
Eu estou assistindo, a menina
me puxa pela mão, aponta uma das bailarinas ofegantes depois da performance, e
me diz: “ _ eu quero ser ela!”. “Eu quero ser a dança”, parece estar me
dizendo. Conduzo-a para dentro da escola: _ “Aqui, um dia, você pode ser como
ela”.
Em seguida a secretária
pergunta à pequena goiana: _ “Você quer fazer dança clássica ou contemporânea?
O encantamento para mim se esvai, mas a menina insiste: “_ Eu quero ser ela!
Mas o que é dança contemporânea?”.
Desisto de explicar as
divisões todas e peço a ela que venha à escola com sua mãe, para ver os cursos,
preços, horários.
O que move alguém para ser uma
artista da dança? O mesmo que vai fazer com que se permaneça fazendo dança: a
busca de uma experiência estética, transformada em arte.
Um sentimento muito parecido
com o que acometeu a menina de Goiânia quando, maravilhada por uma artista, que
longe estava dos padrões de uma bailarina do tradicional balé, de pele branca e
saiote engomado, encanta-se com a dança/bailarina vestida de trapos, de olhos
amarelos, descabelada e arfante depois das corridas atrás dos carros que
passavam na rua em que evoluía com seus colegas.
Do íntimo
A experiência estética é fruto
de um acontecimento que nos arroja para fora do familiar, do cotidiano, da
mesmice, do que sempre acontece, do hábito.
Frente o “todo o dia a mesma
coisa” é algo que perfura a rotina de maneira violenta, brusca, total. É
experiência advinda de uma crise, de um limite e nos joga em outro estado de
percepção, do qual saímos diferenciados.
A experiência estética impera
na vida, mas é programa, meta a ser alcançada na arte e pela arte.
Atrás dela andamos quando
interessados em arte e em determinados fenômenos culturais, mas podemos
vivenciá-la na sensação do “amor à primeira vista”, observando os olhos
sorridentes e profundos de uma filha pequena, olhado o pôr do sol, ouvindo
Bach, heavy metal ou mesmo sofrendo dor imensurável.
A experiência estética do
artista é o ponto de partida da obra de arte, em que, mediante processos
abdutivos, temas, assuntos, imagens são construídos em várias formas de
linguagem.
Se todos temos a percepção da
“experiência estética”, os artistas têm a possibilidade de, a ela, dar acesso
privilegiado para todos nós. Neles, esta experiência manifesta-se como uma
“quase adivinhação”, mediante uma sensação particular, interna, íntima, a
partir de que a dança vai ser construída através do corpo, que todos temos, no
tempo-espaço eleito por cada coreógrafo.
A experiência é construída em
corpos estruturados por significados, corpos que são mapas de conteúdos e,
portanto, de significação, elaborando-se “metáforas corporais” frente a nossos
olhos.
Ao testarem suas hipóteses,
assim como os cientistas (também especialistas na arte da abdução, que vão
conjugando passo-a-passo em seus laboratórios), artistas tornam o mundo menos
opaco para nós, pondo a prova suas idéias de maneira menos decupada.
Artistas testam suas hipóteses
como um todo, e, por isto, freqüentemente quando os entrevistamos ou os
inquirimos sobre as razões de sua obra, temos a impressão de estar diante de
uma bolha enorme de significados, saturada de signos entrelaçando-se sem
cessar.
A idéia-imagem para uma dança
deve se materializar, necessariamente em corpo, nossa morada íntima, aquilo que
somos e aquilo que temos de fato, até mesmo para vender, como força de
trabalho, para mutilar ou para dele dar término cabal, mediante suicídio.
A adivinhação, como
conhecimento que se quer produzir/comunicar, nascido no íntimo, tem que se
materializar em corpo, em seu próprio corpo, caso se trate de um solo, ou em um
conjunto de corpos, caso se trate de uma coreografia de companhia ou grupo.
Se toda a arte, sobretudo a
moderna, trabalha com a revelação do íntimo, como a dança coloca esta intimidade
em questão?
Do particular
Em dança, o processo se dá
quase que com exclusividade, através de metáforas corporais, sem a intervenção
da palavra oralmente concretizada em cena, que apesar de sua manifestação em
obras coreografias da modernidade, não faz parte do modo de operação de sua
origem, diferentemente do que ocorre com em teatro, onde a palavra está
irredutivelmente presente.
Através do íntimo do corpo que
aparece diante do público – uma intimidade que se torna pública, sem mediação
de outra linguagem que não seja a formada por imagens corporais, a dança se
concretiza na cena dos teatros.
Como este íntimo pode se
tornar público? Mediante trabalho privado, particular de construção em sala de
aula e estúdio de criação, nos grupos/companhias, geralmente coletivos da ordem
do familiar.
No embate da sala de aula, em
percursos formativos, no embate da formação, se constrói a ética de uma
profissão, muitas vezes entre pessoas muito jovens, já que o treinamento
corporal pressupõe que a atividade se perfaça desde cedo.
Desde jovens, bailarinos e
bailarinas começam a ser formados em escolas/academias nas quais aos
procedimentos técnicos e pedagógicos se agregam a escolhas ideológicas de tipos
de ensino e sua aplicação.
Desta maneira, o “pacote” da
formação com vistas a uma profissionalização precoce (bailarinos podem integrar
companhias profissionais antes de chegarem à maioridade civil) vem completo,
compondo-se de técnica, metas artísticas (dançar este ou aquele tipo de
espetáculo) e filosofia/ideologia que subjazem a estes universos, formatando-se
trajetórias profissionais em
jovens ainda em fase de
crescimento e de sedimentação de sua identidade no mundo adulto.
No trabalho incessante com o
corpo e com corpos, de natureza particular, em que a ferramenta é o corpo, as
escolas, e depois os grupos e companhias podem ser comparados às fábricas do
bem cultural dança.
Neste caso, utiliza-se a
metáfora da “fábrica”, tão cara aos processos modernos, para as escolas e
grupos onde os pressupostos da modernidade são mais intensamente conjugados,
posto que nas companhias ligadas à dança clássica, a metáfora mais apropriada
seria aquela da “manufatura”, ligada a artesanatos voltados aos interesses de
sobrevivência de guildas e corporações de ofício.
Já em tempos do pós-moderno a
metáfora mais apropriada para a construção privada da revelação íntima através
de corpos da dança seria a da “rede”, no caso, rede de informações, que em
permanência se faz e se desfaz, construindo artistas da dança nos estúdios e
salas, para a posterior difusão de seus produtos.
Seja nas ancestrais “manufaturas”,
nas modernas “fábricas” ou nas pós-modernas “redes”, a criação/produção da
dança está sob a responsabilidade dos núcleos (escolas/academias,
companhias/grupos e coletivos) que formam os circuitos privados de produção,
transformando-se o íntimo em público.
Como o anteriormente
mencionado, grande parte do realizado em dança se dá através de empresas
familiares, onde, muito freqüentemente, a casa do dono da companhia é a sede de
sua companhia, reforçando o caráter familiar dos empreendimentos.
Além disto, a economia interna
de uma escola, companhia ou projeto de dança é administrada por um coreógrafo
ou professor-coreógrafo que faz daquilo o seu negócio. Assemelha-se ao
particular de uma trupe de arte, que desde tempos medievais, organiza-se em
torno de uma família, como também acontece no circo tradicional.
O particular impera e, grande
parte dos circuitos de formação, produção e mesmo difusão em dança são
garantidos pelos esforços de grupos pequenos, quase familiares de
profissionais.
A atividade particular é
velada e escapa à maior parte do público e mesmo a outros profissionais da
cultura/arte, que custam a entender a grandeza da energia despendida para que
um espetáculo se perfaça.
Os esforços para trazer o
íntimo até o público não se revelam abertamente. Treinamento dia-após-dia, luta
corporal interna de superação de limites de si, estratégias heterodoxas de
sobrevivência, não se dão a ver abertamente ao público, que mais quer saber da
magia desta intimidade revelada, transposta em linguagem potente e metafórica a
cada apresentação.
Do público
Nas apresentações de dança,
que podem ocorrer em diferentes tipos de espaço - ruas, galerias, salões,
ginásios, mas quase sempre em palco de teatro, o íntimo da experiência
estética, traduzido pelo embate particular em salas e estúdios geralmente
particulares, torna-se público, porque tornado público, “publicizado” frente
aqueles que acorrem para ver dança.
O que se torna público em
dança? A intimidade de um corpo que comunica conteúdo adivinhado, a partir de
uma experiência estética inaugural, de uma idéia em dança, tatuada no
particular do corpo de cada um.
No entanto, por mais
particular que seja uma situação dançada por um corpo em especial, aquele
bailarino carrega consigo traços dos homens e mulheres de seu tempo e espaço e,
por isto, frente a nós também está um “corpo cultural”.
A adivinhação, que se revela
como “experiência estética” é revelação íntima, interna, mas se dá a partir de
percepções/cognições do ambiente onde cada um trafega: locais de um
tempo-espaço, portanto locais de uma história.
Ancora-se na memória, encarada
como um processo em que se articula o que “lembramos e esquecemos” de um meio
ambiente, estabelecido no tráfego entre família, escola, sociedade, profissão.
Quando um bailarino dança, o
que faz é constrangedoramente íntimo, e ao mesmo tempo, público, por sua
exposição devassadamente aberta, mas também por sua dança carregar em si um
bocado de conteúdos da comunidade que com ele partilha parcela do que ali se
expõe. A circulação de conteúdos se dá por terem palmilhado, historicamente,
mesmos ambientes da
natureza e cultura.
Um bailarino-coreógrafo
carioca nos propõe sua arte antenada com as tendências do planeta
contemporâneo.
Em sua dança também nos traz
informações sobre uma cultura corporal dada - formas de movimentação de uma
topologia específica, no caso da cidade do Rio de Janeiro, com sua orla de
praias à qual se tem acesso desde o nascimento-, e, sobre uma cultura da dança
especial - formas de movimentação de um topus cultural específico, onde se tem
acesso às danças de rua, sobretudo samba e danças do hip hop , somente por no
Rio viver.
Por sua obra somos devassados
corporalmente, pela exposição do íntimo burilado em horas e horas de ensaio e
pelo que de nosso, ainda que subliminar, aquela coreografia carrega. Somos
então representados por aquele intérprete, de maneira corporal, à maneira da
dança, sem palavras e, contundentemente expostos através de sua atuação.
Pela dança, o público tem no
palco frestas para que se estabeleçam pensamentos sobre seus corpos, e portanto
sobre o íntimo e o particular de cada um, tendo-se ainda a oportunidade de
presenciar cartografias ou trechos de mapas de um corpo social.
A força destas imagens sempre
transformou códigos e modos de ver (percepção) da vida, ou seja, modos de
conhecimento empírico. Como, por exemplo, quando Isadora Duncan5 dançava
descalça, em batas de seda ou de gaze esvoaçantes e leves (bem mais coberta que
qualquer madrinha de bateria das escolas de samba do Brasil), muitos
acreditavam estar vendo, publicamente, a mulher mais desnuda a que jamais
teriam acesso.
Tornar públicas, em ambientes
com gente em presença de gente, importantes discussões humanas, construídas em
processos notadamente velados, esta é a última das etapas da elaboração do bem
cultural dança.
Públicas, porque para todos e
como as de todos.
Como os gestores podem
intervir nestes processos? Como o vem fazendo através dos tempos?
Gestão, histórias +
estratégias
Através dos tempos, artistas
do espetáculo se reúnem para nos apresentar suas idéias através do
acontecimento cênico. O grupo – trupe familiar, grupamento, companhia -
organiza-se pela vontade manifesta de fazer arte da cena, concretizada pelo
esforço coletivo e particular de manter gente reunida em permanência, para o
que se faz necessário uma atividade constante, quase ritualística,
instaurando-se um espírito de corporação em que se imbricam vocações e talentos
diferenciados.
Companhias de dança fazem parte
desta trajetória e, no mundo ocidental, começam a constituir traços que
carregam até hoje a partir da profissionalização de seus bailarinos, ao longo
do complexo desenvolvimento da dança clássica, notadamente no período em que os
espetáculos vão se distanciando do balé de corte em direção ao ballet d
́action, finalmente concretizado no romântico do século XIX.
A necessidade da permanência e
coesão de elencos e técnicos em torno de um projeto artístico desde sempre
determinou a manutenção destes grupamentos mediante altos investimentos de
natureza financeira e simbólica, as iniciativas relativas aos empreendimentos
conduzidas, em sua maioria, por um único profissional.
Ações se centralizam na figura
do “mestre-coreógrafo”, inicial e diretamente ligado ao rei, a quem devia
obediência hierárquica e a manutenção de sua atividade. Aqui se inicia a mais
conhecida chancela oficial a uma atividade de natureza particular.
Desde então, por mais que o
dinheiro para a criação, produção e difusão destinado às companhias públicas
seja menos do que o esperado, há que se levar em consideração que o soldo dos
artistas diretamente envolvidos em suas ações cotidianas é de responsabilidade
direta da administração pública, diferente do que ocorre com as grandes
companhias particulares, que, ao longo dos anos, arcam com folhas de pagamento
ancoradas em receitas diversas.
No Brasil, nas últimas duas
décadas, a maior parte destas companhias privadas, estruturadas dentro de um
ambiente mais flexível de trabalho, contam com aportes financeiros advindos de
mecanismos de renúncia fiscal, experienciando-se um novo modelo de gestão de
recursos públicos.
Somadas à intervenção direta
do estado na elaboração/difusão do bem cultural dança, através das companhias
públicas penduradas nos organogramas municipais e estaduais, estes grupos
intermitentemente apoiados, por mecenato ou diretamente por editais e leis de
fomento, configuram um panorama da ação oficial (pública) no que toca a uma
parcela “do particular” no processo de produção em dança.
No entanto, a ausência mais
marcante do poder público dentro desta etapa diz respeito às escolas, que
ainda, de maneira preponderante, circunscrevem-se ao circuito privado.
Trata-se de um mercado de
qualidade e, como tal, deve ser preservado, o estado, no entanto, oferecendo
alternativas,– escolas técnicas e/ou profissionalizantes, escolas livres e
projetos sociais com certificação- que possam equilibrar o acesso de jovens e
crianças a uma educação e posterior formação corporal na arte da dança.
A intervenção oficial no
embate da sala de aula reveste-se de outras características de fundamental
importância, sobretudo na formação a partir da ruptura moderna, na qual não se
poderá prescindir de meios diferentes dos conjugados na pedagogia do balé
clássico.
No século XX, a modernização
das obras pressupõe que futuros artistas e profissionais da dança sejam
submetidos, em permanência, a estratégias que rompam com a noção de um
“instrumento-corpo”, ancorada em uma tradição centenária.
Buscam-se técnicas, sistemas e
métodos que apontem para a noção de um “sujeito-corpo”, a partir da qual os
intérpretes tomem em mãos o seu corpo-destino, na interpretação de obras de
autorias diversas, incluindo aquelas escritas de próprio punho.
Uma formação moderna deve
preparar os ninhos (escolas e grupos/companhias/coletivos) para que a
intimidade do revelado, a partir da “experiência estética” possa se concretizar
dentro de uma mais ampla paleta de possibilidades. Com isto, se estabeleceria
um marco democraticamente republicano para o setor, em contraste com o traço,
geralmente imperial e
centralizador, da formação
tradicional em balé, preponderante no ensino particular.
E o íntimo?
Quanto ao investimento no
primeiro momento de toda a trajetória – a revelação íntima de uma idéia que se
esboça em fiat lux? Como tornar possível a chancela e apoio oficial nesta
altura do processo?
Apoiando-se o despertar de
vocações, a partir do oferecimento de oportunidades (que com o tempo poderão
revelar talentos), mediante o mapeamento, eleição e premiação de idéias-força
que apontem para o diferente, para a invenção, para o ainda não realizado ou
estruturado dentro da área.
Isto pode se dar, por exemplo,
mediante os fundamentais programas de bolsas de estudos – para jovens artistas
e artistas de todas as idades com jovens projetos -, editais de incentivo à
investigação, projetos educativos direcionados a jovens em geral e a jovens
artistas.
E, não haverá lugar mais
interessante para aplicá-los do que junto às escolas de dança, faculdades,
grupos novos de artistas, geralmente com atividades à margem dos mais
importantes circuitos de validação da arte, ou seja longe das capitais, de
cidades que concentrem maior quantidade de capital cultural e mesmo nas assim
chamadas periferias das metrópoles contemporâneas.
Muito há para ser feito,
apesar do que já realizado. Mas não percamos do horizonte uma constatação:
apesar da falta de meios e intervenção, artistas, também a partir da
“experiência estética” que impera em suas vidas, muitas vezes encontram
oportunidades onde não as acreditamos possíveis (ou visíveis).
Um exemplo: o início da
carreira do grande mestre brasileiro Klauss Vianna (1928-1992). Nascido em Belo
Horizonte, de pai médico mineiro e mãe enfermeira alemã, queria fazer teatro.
Seu pai, que conhecia a realidade de outros países onde existiam conservatórios
e escolas de arte (como na Alemanha), a este desejo contestava que o filho não
iria fazer teatro porque em sua cidade não havia uma escola séria para tal
formação.
De fato, na Belo Horizonte da
meninice de Klauss, tal estrutura não existia e pouco existia na área. Todavia,
em 1947, Klauss foi assistir a um espetáculo do Balé da Juventude, em turnê
patrocinada pela UNE-União Nacional dos Estudantes, que apoiava teatro,
literatura, turnês, tendo esta atuação atingido seu ápice, também através dos
Centros Populares de Cultura, nos tempos que precederam à ditadura militar de
nosso país.
Pela temporada do Balé da
Juventude, descortina-se à Vianna um novo panorama, frente ao qual ele decide
que ali estava o que queria fazer. A partir dela, o mestre ganhou mundo e dança
e nos legou, depois de magnífico trabalho de incansável pesquisador, um sistema
de conhecimento corporal que inaugura, avant la lettre, a educação somática no
Brasil.
Como outros grandes criadores,
em processos ligados à “experiência estética”, Klauss Vianna, apesar da quase
total falta de meios, recursos, incentivos, nos revelou nossos temas e corpos,
através de sua dança, livrando-nos, mais um pouco, da opacidade do mundo.
Nem todos os artistas tiveram
ou terão a força e a coragem de sua
genialidade. Por isto, ações
articuladas se fazem fundamentais para gerir, formar, criar e manter
estruturas, ações e programas que os acolham na fragilidade imbativelmente
poderosa de suas adivinhações e na obstinação de sua construção diária.
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