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Dança no Brasil, entre-culturas

Dança no Brasil, entre-culturas, no "DANÇA, HISTÓRIA, ENSINO E PESQUISA"
A arte emoldura um fragmento do caos para formar
um caos composto que se torna então sensível.
Gilles Deleuze e Félix Guatarri
Qu ́est que c ́est la philosophie?

Em primeiro lugar gostaria de agradecer a todos que tornaram possível este Seminário, aos Secretários de Estado da Cultura José Roberto Sadek e Lúcia Camargo, a Luís Sobral (diretor da APAA- Associação Paulista de Amigos da Arte), David Linhares (Bienal Internacional de Dança do Ceará), João Carlos Couto, Janjão Arnaldo Siqueira (Cumplicidades, Recife) e as instituições Secretaria de Estado da Cultura (São Paulo), Programa de Pós-Graduação de Artes da Cena /UNICAMP e UFC- Universidade Federal do Ceará, IF- Instituto Francês/FranceDanse Brésil 2016 e o Consulado Geral Francês em São Paulo.
Em segundo lugar, aviso importante: as ideias que apresentarei agora são resultado de muito tempo de pesquisa, textos escritos sobre elas em cotejo, ou inspiração, com ideias de muitos outros pesquisadores e mestres. Como se trata de uma conferência em seminário de trabalho num teatro e numa bienal de dança, e não de uma palestra em congresso/seminário acadêmico, nem todos serão citados nesta fala, mas depois destas duas horas que temos, posso passar, a quem o queira, todas as referências bibliográficas por onde passarei. 
Depois, vamos lá!
Como é dança no Brasil? 
A conferência parte desta frase, como num desafio, abrindo-se um debate sobre as topologias duma arte que se inventa e se consolida em “entre-culturas”: do corpo, da dança e coreográfica.

Como é dança no Brasil?

Porque a escolha da frase? Para escapar-se de outra questão “o que é dança no Brasil?”, pergunta para a qual não tenho resposta, posto ser uma interrogação que aponta para todo um campo, o todo da dança que se faz num determinado território, o brasileiro.
Para lançar questões sobre a dança a partir de seus traços de origem, não apenas aqueles de sua estrutura em si- corpo, tempo, espaço, movimento, mas daqueles que a colocam em relação aos contextos de sua cultura.
Para uma conversa, reflexão, debate sobre arte e o tempo-espaço em que ela se constrói, enquanto uma topologia que afeta uma sociedade, sendo por ela afetada.
Mas antes de tudo: três breves questões iniciais, sobre dança e arte.

A primeira delas, de onde vem a dança? (ou sobre a experiência estética)

A experiência estética é fruto de um acontecimento que nos arroja para fora do cotidiano e do habitual, perfurando a rotina de maneira total. É experiência advinda de uma crise, que nos arremessa a outros estados de percepção, do qual saímos modificados. Sendo ponto de partida da obra de arte, os artistas, mediante processos abdutivos, agenciam estruturas coreográficas, para colocá-la em cena.
Neles, esta experiência manifesta-se como uma “quase adivinhação”, para falar de Lúcia Santaella, mediante uma sensação particular, interna, íntima, a partir de que a dança vai ser construída através do corpo ou corpos, estruturados por significados, corpos que são mapas de conteúdos e, portanto, de significação, elaborando-se “imagens corporais” frente a nossos olhos. 
A ideias-imagem para uma dança devem se materializar, necessariamente, em corpos, nossa morada – aquilo (ou aquele) que somos e aquilo (ou aquele) que temos-, até mesmo para vender, como força de trabalho, para mutilar ou para dele dar término cabal, mediante suicídio.
A adivinhação, transformada em conhecimento que se quer produzir/comunicar/expressar/representar/reapresentar, nascida no íntimo, tem que se materializar em corpo, em seu próprio corpo, caso se trate de um solo, ou em um conjunto de corpos, caso se trate de uma coreografia de companhia ou grupo.

A segunda delas: como a dança se encarna?

Na dança, o processo se dá, quase exclusivamente, através de imagens corporais, sem a intervenção da palavra oralmente concretizada em cena, que apesar de ter manifestação explicitada em obras coreografias da modernidade, não faz parte de seu modo de operação original, diferente do que ocorre em teatro, onde a palavra está irredutivelmente presente.
Através do íntimo do corpo que aparece diante do público - uma intimidade que se torna pública, a dança se concretiza em cenas múltiplas, geralmente em teatros.
Como este íntimo pode se tornar público? Mediante trabalho privado, particular de construção em sala de aula e estúdio de criação, nos grupos/companhias, muito geralmente coletivos da ordem do familiar.
Nos embates dos percursos formativos, se constrói a ética de uma profissão, muitas vezes entre pessoas muito jovens, já que o treinamento corporal pressupõe que a atividade se perfaça desde cedo.
Os esforços para trazer o íntimo até o público não se revelam abertamente. Treinamento dia-após-dia, luta corporal interna de superação de limites físicos e criativos, estratégias heterodoxas de sobrevivência, não se dão a ver abertamente às plateias, que mais querem saber da potência desta
intimidade revelada, transposta em dança a cada apresentação.

A terceira delas: onde a dança se mostra?

O que se torna público em dança? A intimidade de um corpo que comunica conteúdo adivinhado, a partir de uma experiência estética inaugural, de uma ideia em dança, tatuada no particular do corpo de cada um.
Em ruas, galerias, salões, ginásios, mas quase sempre nos palcos de teatros, o íntimo da experiência estética, encarnado em performances criadas no particular dos estúdios, torna-se público, porque tornado público, “publicizado” frente aqueles lá estão para “ver” dança. Público, porque de muitos, como veremos mais à frente.
No entanto, por mais particular que seja uma ideia dançada por um corpo em especial, bailarinos carregam consigo traços dos homens e mulheres de seu tempo-e-espaço e, por isto, frente a nós também está um “corpo de uma cultura”, ou, melhor dizendo, de “entre-culturas”.
A adivinhação, que se revela como “experiência estética” é revelação íntima, interna, mas se dá a partir de percepções/cognições do ambiente onde cada um trafega: locais de um tempo-espaço, portanto locais de uma história. 
Ancora-se na memória, encarada como um processo em que se articula o que “lembramos e esquecemos” de um meio ambiente, estabelecido no tráfego entre família, escola, sociedade, profissão.
Quando um bailarino dança, o que faz é constrangedoramente íntimo, e ao mesmo tempo, público, por sua exposição devassadamente aberta. 
“Público” também por ser de muitos. Sua dança carrega em si um bocado dos conteúdos da comunidade que com ele partilha parcela do que ali se expõe. 
Assim, uma mais potente circulação de conteúdos entre bailarinos e plateias também se dá por ambos os polos – aquele de onde se emite a dança e aquele que a recebe- terem palmilhado, historicamente, similares – e às vezes mesmos-ambientes da natureza e cultura.
Um bailarino-coreógrafo paulistano nos propõe sua arte antenada com as tendências do planeta contemporâneo. Em sua dança também nos traz informações sobre uma cultura corporal dada - formas de movimentação corporal de uma topologia específica, no caso da cidade de São Paulo e, sobre uma cultura da dança especial - formas de movimentação de um topus cultural específico, formado por exemplo por específicas danças de rua, como samba e/ou danças do hip hop.
Por sua obra somos devassados corporalmente, pela exposição do íntimo burilado em horas e horas de ensaio e pelo que de nosso, ainda que subliminar-e sempre em fluxo-, aquela coreografia carrega. Somos então representados/reapresentados/interpretados por aqueles artistas, de maneira corporal - à maneira da dança- geralmente sem palavras e, contundentemente expostos através de sua atuação.
Pela dança, o público tem no palco frestas para que se estabeleçam pensamentos sobre seus corpos e, portanto, sobre o íntimo e o particular de cada um, tendo-se ainda a oportunidade de presenciar cartografias ou trechos de mapas da cultural corporal, sobre a que falarei mais abaixo.
Tornar públicas- em ambientes de “gente em presença de gente”- importantes discussões humanas, construídas em processos aos quais não temos acesso privilegiado- quase tudo é feito entre as quatro paredes dos estúdios de dança-, esta é a última das etapas da elaboração da bem cultural dança, que se perfaz finalmente, à frente das plateias, em processos de percepção de espelhamento, empatia, rejeição, etc.
Plateias também imersas em formas de percepção do mundo onde se entrelaçam, historicamente estados de recepção contemplativos, em movimento, imersivos e ubíquos, estes últimos potencializadas a partir de tecnologias móveis as quais muitos de nós já tem acesso, como o problematizado por Lúcia Santaella, na obra “Linguagens Líquidas na Era da Mobilidade”.

Entre-culturas, dança no Brasil

O Brasil costuma ser reconhecido por sua dança profissional e pelas danças de seus festejos. Companhias, grupos, coletivos e plataformas de trabalho de vários países têm artistas brasileiros em seus elencos e muitos de seus criadores fixam-se em vários locais do planeta a propor singularidades
coreográficas. 
Outros tantos permanecem no país, integrados em grupos, escolas, faculdades e projetos artísticos de todo o gênero, inclusive, mais recentemente, a inúmeras ações ligadas à inclusão sociocultural ou ao ativismo político em arte, de vários formatos. Temos um panorama diversificado, onde, apesar do que
ainda está para ser construído, muito já foi edificado por força de artistas, professores, pesquisadores, agentes culturais. 
Neste território vivem a atuam bailarinos e coreógrafos mergulhados no que aqui estou denomino entre-culturas (cultures in-between). 
E o que entendo por culturas, neste momento? Seriam culturas em sentido pós-moderno, enquanto topologias que circunscrevem um determinado espaço e intervalo de tempo, percorridos por mesmas narrativas, similares ou contrastantes entre si.

Cultura coreográfica

A primeira das culturas que entrelaçada a outras duas vai formar o que aqui proponho para esta conversa sobre Dança no Brasil, entre-culturas é a cultura coreográfica. Nela, podemos mapear o conjunto de obras realizadas com o objetivo precípuo de comunicar/representar/apresentar/reapresentar a experiência humana a partir da construção da dança enquanto arte, difundida em teatros ou espaços que se tornam cênicos por propostas de sua transformação em settings da arte.
Arte que, como o dito acima, se inventa a partir duma revelação íntima, “encarna-se” em processos particulares, dando-se a conhecer em espaço público.

Depois da cultura coreográfica: cultura da dança

Para além da cultura coreográfica, temos uma imensa gama de manifestações ligadas à “cultura da dança”, na qual podemos abrigar as manifestações originalmente inseridas no escopo de uma tradição rural, ainda que muitas vezes presentes no tecido urbano, mais comumente, conhecidas como danças da cultura popular, de tradição, de devoção, ou mesmo aquelas localizadas dentro de um ideário do “nacional-popular”, como as danças folclóricas.
Ai estariam colocadas as danças que, de maneira proeminente, teriam a ênfase num “religare”, em conexão/reconexão que pode ser, metodologicamente, situada em dois eixos: (Eixo 1) divindade - comunidade e (Eixo 2) comunidade-comunidade.
No eixo (1) teríamos as festas/celebrações de caráter religioso/espiritual, em que no sentido da manifestação reside um “comunicar-se” entre os que dela participam e a divindade (ou divindades), em processo em que percebemos uma maior verticalidade simbólica (comunicação mais perpendicularizada). 
No eixo (2), teríamos as festas/celebrações de caráter profano, ainda que estas possam ter raízes em alguns ritos ancestralmente religiosos, estabelecendo-se através da dança um processo comunicativo de maior lateralidade (comunicação mais horizontalizada).
Na “cultura da dança”, a conexão (ou reconexão) que é foco destas manifestações é escopo deste “religare”, numa incorporação da força da fé ou da comunidade que se reúne socialmente, sem intenções de comunicação da experiência humana através de uma obra de arte, strictu sensu.
Por fim, no (Eixo 2) também estariam as danças ancoradas no espectro dum “internacional-popular”, porque mais compartilhadas a nível global, graças à indústria cultural e, mais recentemente, às redes sociais. Dançadas por comunidades que compartilham similaridades, sem deixar de “encarnar” diferenças locais, aqui temos como exemplos as danças da cultura hip hop que, histórica e expressamente, não se organizaram com a intenção de “comunicar experiência humana” através de um constructo artístico. 
Finalmente, para mais bem ilustrar o “guarda-chuva” da cultura da dança: sob ele estariam muitas outras danças das quais, de maneira episódica ou constante, muitos de nós participamos, dançando em reuniões de família, bailes de jovens (ou não tão jovens), clubs, raves, festas em espaços fechados ou abertos, fluxos, carnavais, enfim: ocasiões em que, em espécies de rituais modernos, podemos compartilhar uma ligação, e talvez mais: uma coesão simbólica, entre muitos que dançam.
Também, episódica ou constantemente, alguns de nós pudemos participar de rituais ancestrais, como em certas cerimonias religiosas de origem anímica, como no candomblé, onde o mito se atualiza, mediante dinâmicas nas quais a dança ocupa papel preponderante.

Finalmente cultura corporal, a que ela se refere?

Antes, uma introdução: parto do pressuposto que existem formas específicas de mover-se. Tal fato nos faria identificar certos movimentos cotidianos em grupos de pessoas- comunidades, bairros, grupos de estudantes duma universidade, grupos de pessoas em uma manifestação política de rua.
Estas características, de alguma maneira, identificáveis para pesquisadores, passam, na maior parte do tempo, desapercebidas para muitos, mesmo pelos integrantes- ocasionais ou não – de tais grupos humanos. 
Observados por especialistas como eu, que vejo a vida como um espetáculo, ou como uma sucessão de cenas de muitos espetáculos sendo “performados” simultaneamente, estes traços apontam para formas diferentes de movimentação.
Em cada uma, articulando-se específicas e cotidianas maneiras de estar em movimento (ou em pausa), em redes onde se entrelaçam ações, atitudes, comportamentos corporais, estabelecem-se dinâmicas de como o corpo se coloca em sociedade.
Estabelecem-se formas de “ser/estar corpo” no mundo, em suas múltiplas possibilidades: posturas, padrões de movimento, formas do vestir, formas de uso de artefatos e de nossas “extensões” corporais (desde a roda até os smartphones!) -, em articulações constantes entre biologia e cultura.
Para mais bem expor aspectos da cultura corporal de que falo, permitam-me dois relatos de experiência.

Primeiro

Caminho numa avenida da capital do estado da Bahia, Salvador, quando algo começa a me incomodar: muitas pessoas colidem levemente comigo, apesar de haver espaço: não é hora do rush- estamos no meio da manhã- e há pouca gente na rua. Percebo que o fazem mecanicamente e observo seus trajetos no espaço da calçada. Os desenhos são sinuosos em contraste com o meu, que sigo, ou tento seguir, em linha reta, por conta da pressa ou de meu estilo de caminhar, para quem, sem questionamentos, uma linha reta é a distância mais curta entre dois pontos.
Chego irritada a meu destino. Na volta resolvo andar em curvas pelas calçadas, com isto evitando tantas pequenas colisões. Entro no fluxo das caminhadas locais. Depois deste insight, quando nesta linda cidade, sempre me lembro: “_ Aqui, sempre espaço flexível! Lembre-se disto, Cássia”.

Segundo

Em Campina Grande (na Paraíba, nordeste do Brasil), entro na fila de atendimento duma agência bancária. Distraída, surpreendo-me com um senhor que, atrás de mim, e a cada vez que a fila andava, esbarra sua barriga em minhas costas. Com a surpresa transformada em incômodo, viro-me bruscamente para verificar o que acontecia. Nada: o senhor consultava seus extratos e me sorriu.
Não se tratava do que hoje chamaríamos de assédio. Poderia ter sido, mas no caso, não o foi.
Segundo insight sobre espaço: nossas kinesferas eram de limites distintos. Aquele senhor e eu tínhamos percepções distintas de nosso “espaço pessoal”. Em outras palavras, as dimensões de nossas “kinesferas” eram, culturalmente, diferentes, ainda que ambos estivéssemos inseridos em culturas
urbanas de um mesmo país. Em estudos de dança/movimento, a kinesfera pode ser brevemente definida como uma esfera (simbólica em sua concretude) referente ao espaço que “carregamos” ao nosso redor, determinado pelas dimensões daquilo “até onde podemos alcançar” e com a qual caminhamos e nos movemos por aí (e por aqui).
Neste sentido, uma hipótese: creio que a distância a manter entre kinesferas de transeuntes brasileiros de São Paulo (minha cidade) e de transeuntes de Fortaleza ou de Paris possam ser diferentes entre si. A
pesquisar...

Dança no Brasil: entre –culturas
CULTURA COREOGRÁFICA
CULTURA DA DANÇA
CULTURA CORPORAL

Quando me refiro às três culturas sobre as quais discorri até o momento, um aviso: apesar sobre elas ter me referido nesta ordem- cultura coreográfica, cultura da dança e cultural corporal- a respeito das mesmas não estabeleço nenhuma hierarquia vertical que determine a importância duma delas sobre as
outras. 
No corpo dos bailarinos, especialistas em diversas formas da cultura coreográfica subjazem traços da cultura corporal onde imersos estão, em tempo e espaço recortados pela sua vivência no mundo, além de traços da cultura da dança a que tiveram acesso.
Nas obras de criadores ou coreógrafos subjazem traços da cultura corporal e da dança, manifestadamente ou não transformados em obras da arte onde atuam, além das marcas da cultura coreográfica onde inserem, historicamente, seus trajetos profissionais.
A cultura corporal pode trazer aos profissionais da dança acentos na forma de sua movimentação em cena, algumas vezes sutilmente identificados por criadores enraizados em outros locais que não os de origem destes bailarinos.
Neste sentido, fiz uma pergunta a muitos coreógrafos não-brasileiros, ou a criadores brasileiros de há muito residentes no exterior: qual seriam os traços mais relevantes de bailarinos do Brasil? Em retorno a ela, muitas vezes escutei como respostas mais recorrentes:
(1) O ataque, ou a energética forma de sua entrada em cena e em qualquer cena que se proponha,
(2) A disponibilidade para o improviso e
(3) A abertura para novas propostas.
O que tais observações revelariam sobre estes intérpretes? Minha hipótese seria a inserção em uma cultura corporal de origem acrescida, em alguns casos, a uma familiaridade com danças abrigadas sob o guarda-chuva da cultura da dança, o que promoveria uma “dança antes da dança”, um “mover-se dançando” antes de ações coreográficas propriamente ditas, ou antes das ações que a elas se antecedem, como improvisos, prontidão, entrega ao movimento em dança.
Com isto não quero fazer apologia à capacidade de se fazer festa dançando a todo momento, de ser animadamente alegre em qualquer situação, ou ainda advogar pela beleza e a malemolência dos bailarinos do Brasil, o que seria uma naturalização- prepotente, rasteira e chauvinista.
Ou seja, não pretendo condenar criadores e intérprete brasileiros ao exotismo, que lança um manto (também) semântico a lhes apagar diferenças, evitando-se esforços de entendimento ou do respeito, como o trabalhado por Amélia Varcácel, no capítulo “Ética, um valor fundamental”, ou mesmo em meu
livro Dança e Mundialização: políticas de cultura no eixo Brasil-França, no qual abordo a Bienal de Danse Aquarela do Brasil (1998, Lyon, França). 
Entretanto é uma questão que merece ser abordada, num contexto de pesquisas interdisciplinares, sobretudo aquelas que se inserem na educação em dança, em busca de novas programas, métodos e instituições de ensino, que prevejam uma formação mais republicana para seus artistas.
Ações que fujam de uma lógica da corte (onde nasce o balé), estruturando-se programas educativos – da performance e da criação em arte-por um mix de técnicas, metodologias e sistemas de treinamento conjugados pela comunidade internacional da dança – balé, dança moderna e contemporânea, técnicas somáticas, etc. -, sendo atualizados sem cessar pela transmissão/produção de conhecimento de professores que, além de falar uma língua natural- o português do Brasil- , também conjuguem “línguas corporais” – e dançarinas- a partir de “entre-culturas” específicos.
Mais sobre cultura da dança que se transforma em cultural coreográfica. 
Estou sentada à frente de Itsari, apresentação da qual somente tenho como registro pictórico, aquele de minha memória. É outono de 1997, e trinta homens xavantes da aldeia Pimentel Barbosa (Mato Grosso) apresentam-se no Festival de Outono/SESC São Paulo, com curadoria de Cristina Floria e Ricardo
Fernandes.
Fazia frio no anfiteatro do Parque da Independência à frene do Museu Paulista (São Paulo). Sentados sobre arquibancadas por onde soprava um vento constante, assistíamos à dança cerimonial de uma tribo. 
Havia terra, pedras, escuridão e luz de fogueira iluminando a manifestação duma cultura da dança sendo transformada em cultura coreográfica pelo seu deslocamento tanto dum território geográfico/simbólico de origem quanto pelo seu deslocamento dum tempo mítico.
Tempo e território de origem eram transformados em espaço e tempo cênicos à força de
(1) uma arquitetura teatral que dividia performers e plateia e de
(2) um intervalo temporal delimitado em menos de duas horas, em contraponto ao tempo de uma cerimônia que poderia durar, em seu espaço original, bem mais que isto.
Encapotados à frente duma “comunidade transformada em comunidade coreográfica”, pingando sua vermelha maquiagem corporal de urucum, a sentíamos o impacto da potência do ritual transformado em cena, ainda a respirar o alento duma presença corporal em busca de um religare.
O estranhamento de vários contrapontos, bipolarizados: espaço cênico e arquibancadas, eles e nós, roupas e maquiagem corporal, gente sentada e gente em pé, foi se desfazendo pela potência da presença, estado constitutivo de momentos onde se perfaz o ritual. A bipolarização como que se derreteu, suspendendo performers e plateia num tempo da estética.
Momentos de potência como este, também são buscados por criadores e bailarinos que trafegam, trabalham e militam na cultura coreográfica, quando suspensos podemos ficar, artistas e plateias, como em um ritual ancestral, por conta duma estrutura que ainda subjaz, como herança na dança cênica de
nossos tempos, a insistir como um diáfano “código genético”.
Pensemos. E também, a partir deste exemplo, em estruturas ideológicas pelas quais podem se opor “eles e nós”, por exemplo, <pesquisadores de fora e dentro do país>, <de fora e de dentro de São Paulo> e <de fora e de dentro do Ceará> Pensemos também na suspensão de polos antagônicos, presente em
“religares” específicos da dança, onde um entre-culturas, para além do multirracialismo ou multinacionalismo, etc., aponte, em permanência, para processos multiculturais.
Para falar mais da cultura corporal e cultura coreográfica....
Água, estreia 2001/Pina Bausch, Tanztheater Wuppertal, registro do Festival de Edimburgo International Festival (2010) https://www.youtube.com/watch?v=YLQlf6cFPpU
Originalmente denominada Peça Brasileira, em Água (2001), de Pina Bausch, que compõe, com outros espetáculos, uma série de coreografias realizadas a partir de topologias específicas ao redor do planeta, existem três aspectos que gostaria de considerar, como um “entrelaçamento” entre cultural
corporal e cultura coreográfica.
1. O primeiro deles: na cena em que os bailarinos aparecem com corpos cobertos por toalhas de praia, compradas em alguma cidade do litoral do Brasil. Suas cabeças ficam, por vezes, de fora destas espécies de cortinas, onde se estampam corpos de beldades – mulheres e homens – locais, a apontar para uma padronagem – em sentido têxtil e físico- de corpos “sarados”, meta pela qual se bate grande parte dos brasileiros que frequentam nossas areias escaldantes.

2. O segundo deles: nas cenas à frente dum telão, em que se projetavam, repetidamente, plantas sendo açoitadas por um vento constante, além de imagens aéreas de rios, mares e ilhas verdejantes. Como uma espécie de canvas multimídia, imagens que parecem servir como metáforas duma gigantesca natureza, em contraste com dimensão humana dos intérpretes que, à frente da tela, dançam: muita terra, água, plantas, mar, num espaço verde e azul. Muitas distâncias a percorrer. Em continuidade, uma abundância de verdes e azuis, talvez a apontar para a satisfação de desejos sem fim. Uma imagem a me apontar para uma autorização implícita para o desperdício, para imprevidência ou para a falta de ação, frente ao que já está dado.
Pensemos.

Finalmente, para o fim da conferência

Frente à pergunta que nos desafiou, no início desta conferência introduzi uma discussão sobre a forma de sua estrutura, propus-lhes uma primeira tríade: de onde pode vir a dança, como ela pode se “encarnar” e o que ela pode tornar público.
Depois disto, em uma segunda tríade, discorri sobre três tipos de cultura, como se fossem categorias de análise para a dança, neste caso a do Brasil. Bailarinos e coreógrafos brasileiros operariam dentro e a partir das três culturas, o mesmo não sendo vetado a criadores geniais que, em sua obra, podem refletir estas narrativas, como no espetáculo Água, de Pina Bausch. 
Agenciando tais narrativas no que chamo de corpo-território, terra de origem de cada artista da dança, lançam-se no espaço da arte, tornando públicas experiências intimamente vividas e particularmente estruturadas. 
A noção de corpo-território, por mim trabalhada em alguns textos, não pressupõe uma identidade estática, mas uma identidade em fluxo, composta de redundâncias- traços que insistem em se manifestar- e novidades, rupturas, irrupções, invenções organizadas, à maneira da dança, pelo “desejo de linguagem”, que nos impulsiona a “querer saber o que ainda não se sabe”, revelado paulatinamente através de insights que iluminam, intimamente, o corpo-território de cada um.
Um corpo-território empoderado de narrativas modernas- da cultura corporal, da dança e coreográfica, que é topologia de força e protagonismo na sociedade contemporânea, mas que também, a partir de um discurso de rupturas múltiplas, pode oportunizar distâncias entre os atores da dança, abrindo-se brechas para o “vigiar e punir”, como em Michel Foucault. 
Estas narrativas vêm sendo adiantadas, “adivinhadas” pelos artistas da dança, antes mesmo de sua encarnação dos “discursos verbais”, presentes nosestudos teóricos de toda a sorte.
É dizer que através de corpos-territórios, os artistas da dança nos mostram que sabem antes da gente “saber”, como na psicanalista Suely Rolnik.
Para terminar, uma questão: como as espetaculares manifestações da cultura corporal do Brasil contemporâneo, podem estabelecer uma discussão em torno das entre-culturas que informam a dança?
Pensemos sobre isto ao ver este link, referente à volta para casa de manifestantes de uma das passeatas do “Movimento Passe Livre” (17/junho/2013, semanas antes da Copa do Mundo no Brasil, o que deve ter causado surpresa a muitos, também pelos gritos de “não vai ter copa”.

https://www.youtube.com/watch?v=EOLmYwBjoEo
Volta para casa, manifestantes, Movimento Passe Livre, junho 2013, na Estação Faria Lima, Metrô São Paulo.
O trecho assistido, que recortado é exemplar da “cultura corporal” daquele instante da cidade de São Paulo, faz pensar nas questões da “multidão”, introduzidas por Negri e Hardt, no livro de mesmo nome, mas somente como inspiração, já que não é desta multidão de que se trata.
A dupla trabalha, para brevemente falar, do conceito de multidão como um novo formato para estarmos junto frente ao “império”. Formato que se basearia na construção do comum, tanto no que toca de nossos lugares de partida- comuns- tanto na estruturação de novos conhecimentos comuns, em “espirais expansivas de produção”, pela comunicação, colaboração e cooperação, em rede, estabelecendo-se uma produção biopolítica, por não afetar somente as construções da esfera material, como, por exemplo, no caso da arte, e muitas formas de trabalho que criam imagens, afetos e relações.
Uma multidão que não quer dizer povo, nação, massa ou classe operária, mas compõe-se dos muitos que se engalfinham em e por diferentes configurações da produção- e não da especulação- social.
Aqui, no seminário me sinto nesta multidão, em especial momento de reflexão (e produção) entre muitos, onde a cultura da presença (que busca e estabelece ”religares”) se reifica em forma de arte e seus discursos (em arte e sobre arte)
Uma cultura e biopolítica da presença realizando-se num entre-culturas, em articulações e, também, nas brechas que possam ser abertas entre elas, em busca de uma permanente educação dos sentidos.
Já que “a educação dos cinco sentidos é trabalho de toda a história universal até agora”, como em Karl Marx no Manuscritos Econômico-Filosóficos de 1844 e recentemente aludida na reedição de “A educação dos cinco sentidos,
Poemas”, do poeta brasileiro Haroldo de Campos, lutemos por ela, mais do que nunca, neste momento.

Por Cássia Navas
Em DANÇA, HISTÓRIA, ENSINO E PESQUISA Organizado por Cássia Navas, Isabelle Launay e Henrique Rochelle, esse livro apresenta os resultados de um seminário que reuniu 13 pesquisadores de 11 universidades brasileiras e francesas. Textos em Português, Francês e Inglês
https://issuu.com/cassia.navas/docs/dan__a__hist__ria__ensino_e_pesquis

Referências

ADORNO, T. Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, 1988.
CAMPOS, H. A educação dos cinco sentidos, Poemas. 2a ed. São Paulo: Iluminuras, 2013
DELEUZE, G. & GUATARRI, F. Qu ́est que c ́est la philosophie? Paris: Le Editons de Minuit, 1991
FOUCAULT, M. Microfísicas do Poder. Trad. Roberto Machado. 16a ed. Rio de Janeior: Graal, 2001
NAVAS, C. Dança, estado de ruptura e inclusão. In Anais do IV congresso da ABRACE- Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas, Rio de Janeiro: Editora UNIRIO, maio, 2006
NAVAS, C. Memórias-corpo, corpo-território e dança-mídia. In VI Colóquio Internacional de Etnocenologia. Belo Horizonte: EBA, UFMC, agosto, 2009
NAVAS, C. Permanente e efêmero, questões e um exemplo da recepção em dança. São Paulo: CASSIANAVAS, NA REDE, 2013. Disponível em: www.cassianavas.com.br, Acesso em: 15/09/2016
NEGRI, A. & HARDT, M. A Multidão, guerra e democracia na era do Império. Trad. Clóvis Marcos. Rio de Janeiro: Record, 2005
ROLNIK, S. O retorno do corpo-que-sabe, In http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/enc13-keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik. São Paulo: Sesc Vila Mariana, 2013
SANTAELLA, L. Estética, de Platão à Peirce . São Paulo: Experimento, 1994
SANTAELLA, L. Desafios da ubiquidade para a educação. In Ensino Superior Unicamp. N. Especial: As novas mídias e o ensino superior. Campinas:UNICAMP, 2013
SANTAELLA, L. Linguagens líquidas na era da mobilidade. 2a impressão. São Paulo: Paulus, 2014
VACARCEL, A. Ética, um valor fundamental. IN Ética e Cultura. Org. Danilo Santos de Miranda, 2a ed. SESCSP & Perspectiva, 2011

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